11Et le cycle des Élégies s’achève bien sur l’idée d’un sens toujours vivace, mais obscur (dunkeles Sinngrün). La douleur, si immense soit-elle, reste mesurée, contenue par une âme à son image. 26Dans le manuscrit, ce poème est suivi de la remarque suivante : « Car c’est ainsi qu’est la piété du moine : Dieu lui devient étranger chacun des jours où il ne fut pas reconquis par elle de haute lutte (Le 1er octobre). « ... manchmal / schreckt ein Vogel und zieht, flach ihnen fliegend durchs Aufschaun, / weithin das schriftliche Bild seines vereinsamten Schreis » (I, 724). 959 à titre de rappel : « Cela [l‘ascèse d‘un langage qui ne veut avoir d‘autre référent que lui-même] ne lui laisse que la sonorité comme seule ressource, car elle est la seule propriété du langage qui lui soit réellement immanente et ne se rapporte à rien qui soit situé en dehors de lui » (Paul de Man, Introduction, op. « Der Beine elfenbeinernes Gestell / bewegte sich in leichten Gleichgewich­ten » (I, 507). « Wir sind für euch die Immer-noch-nicht-Reifen / für euer Leben, das, wenn wir es streifen / ein Einhorn wird, ein scheues, weißes Tier, // das flüchtet », 986 ; « ihr aber wollt nur diesen Wunsch gestillt : / daß einst das Einhorn sein beruhigtes Bild / in eurer Seele schwerem Spiegel fände. 46Si l’on pense à l’un des Sonnets à Orphée (I, xxi) qui traite du même thème, où la terre printanière est comparée à un enfant qui se met à chanter des poèmes appris durant l’hiver et imprimés dans les racines et les troncs des arbres, on peut supposer une image semblable dans ce poème-ci : le filet d’ombres et l’endroit clair suggèrent un quadrillage noir et blanc semblable à une page d’écriture, de même que les branchages encore nus des arbres se détachant dans le clair de lune – une hypothèse confirmée par l’image du vent qui « feuillette » (blättert) dans les arbres comme dans un livre. 243Reste à comprendre pourquoi la chute et la rupture d’équilibre (le Sturz) se prêtent si parfaitement à la méditation sur le passage d’un mode de repré­sentation mimétique, attaché à la Gestalt, à une figurabilité autre, qui n’est pas pour autant « abstraite » ou « autoréférentielle » : peindre le « lit du cou­rant de la vie » n’est pas un enjeu formaliste. « O dieser Schlag, wie geht er durch das Weltall, / wenn irgendwo vom harten scharfen Zugwind / der Ungeduld ein Offenes ins Schloß fällt. 950 Ibid., 925 ; « wo der Widerhall abspringt, wie ein Splitter der Stille » (II, 500). 858 Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des oeuvres grecques en peinture et en sculpture, op.cit., 119. 419. » (I, 724-725). cit. 169Il y a donc un lien intrinsèque entre l’expérience visuelle du blanc, l’éblouis­sement, et l’expérience qui consiste à regarder ou à être regardé « en face, fixement », comme c’est le cas dans le Torse archaïque d’Apollon ou, en « négatif », dans le Chat noir (qui est aussi une expérience de mort). Il faut sans doute introduire ici un troisième terme, car si le langage poétique de Rilke ne relève pas d‘un fonctionnement organique-symbolique, il ne relève pas non plus d‘un fonctionnement mécanique-allé­gorique. Le début du poème À Hölderlin (1914) formule la même idée, mais appliquée aux images : ce qui vaut pour les images peintes, comme le Pierrot mourant, vaut aussi pour les images poétiques : « Ne pas rester un peu, pas même auprès du mieux connu,voici notre partage ; des images rempliesl’esprit se jette [stürzt] en d’autres qu’il faut emplir soudain ; les lacs ne sont qu’en l’éternel. ». « In seines Nabels engem Becher war / das ganze Dunkel dieses hellen Lebens » (I, 550). Schön wie ein Schwan / auf seiner Ewigkeit grundlosen Fläche : / so zieht der Gott und taucht und schont sein Weiß. »829. 1071 Ibid., 1051. 841 Walter Pater, Die Renaissance. »995. C’est l’impossibilité d’une « analogie substantielle » (selon l’expression de Paul de Man) entre les mots et les choses qui est formulée ici. So reißt die Spur / der Fledermaus durchs Porzellan des Abends » (I, 716). « Und dennoch, blindlings, / das Lächeln... », 259. « Rühre einer die Welt : daß sie ihm stürze ins tiefe / fassende Bild ; und sein Herz, 6. a) (ein Gefäß) umkippen, umdrehen (so daß der Inhalt sich herauslöst od. Tout au contraire, ces ruptures invitent à rechercher la continuité, ces hors-cadres sont des prises de conscience du cadre, du système, de la loi. La part même de représentation mimé­tique dans le Pierrot mourant est pour Rilke représentation de la mort de la représentation, dans la personne de Pierrot. Il y a donc là tout un réseau de signes renvoyant à l’éblouissement, à l’intensité, à une sorte de manifesta­tion visuelle de l’absolu sous la forme de ce qui n’est déjà presque plus visible : la pure lumière blanche ou sa négation dans le noir. cit., 306 et 308. Seule la première tapisserie voit encore les deux animaux ensemble, puis c’est leur différenciation, leur opposition systématique : « Le lion a cessé de prendre part ; mais, à droite, la licorne comprend. par Marcel Reich-Ranicki, Francfort-sur-le-Main, Insel, t. 15, 1992, 135-138. »1006 L’idée de cette « prière » esthétique est en somme le renonce­ment, et on pourrait alors lui appliquer les développements de Paul de Man sur le renoncement au référent, présenté de manière mensongère comme une plus grande rigueur. ». 921 On se souvient du lien essentiel entre Gestalt et stehen, dont on trouve ici de nombreuses variantes : aufstand, aufschlägt, enfaltet, stiegen... auf, stand, aufstieg, streckten (vers 10, 12, 13, 15, 31, 33 et 42). 90Mais surtout, le vers central du poème – si l’on ne compte pas les quatre derniers sur lesquels on reviendra – concerne le sexe : « chaud, vide et découvert le sexe reposait. 1005 Ibid., 216. // Da schwebt es hin und zieht in reinem Strich / die Sehnsucht aus, die wir ihm mitgegeben –, / sieht uns zurückgeblieben, wendet sich / und meint, im Fall, der zunimmt, uns zu heben. Il vit une large silhouette en train de faire un grand pas, et de perdre tout ce qu’elle avait de lourd par la façon dont tombait son manteau [...] Cette tête rejetée en arrière vivait, à la cime de cette silhouette, comme ces boules qui dansent au sommet des jets d’eau. 118La dialectique de la consonance et de la dissonance relève de la même logique que la dialectique du son et du silence. 232On comprend dès lors l’intérêt de l’expérimentation formelle qu’est la Dédicace à M*** pour la théorie esthétique de Rilke. « Sieh, er geht und unterbricht die Stadt, / die nicht ist auf seiner dunkeln Stelle, /, 445. 1036 Ibid., 460. « dich aus allen Dingen auszusparen, / so wie man in deinen Mädchenjahren / zeichnete das Weiß des Wasserfalls » (II, 9). « Da wird für eines Augenblickes Zeichnung / ein Grund von Gegenteil bereitet, mühsam, / daß wir sie sähen » (I, 697). Scott Abbott met au jour tout le champ qui se déploie à partir de la racine indogermanique *sta-, qui a donné aussi bien le verbe stehen, être debout, que Stelle et Gestalt, dont le dictionnaire des Grimm précise en effet qu’il est un participe passé de stellen (ce qui explique qu’il ait parfois pu s’écrire gestallt).1085 Abbott insiste surtout sur ce sens de Gestalt comme « ce qui a été mis debout, érigé » (gestallt), et en effet, de nombreuses citations tirées des Élégies confirment l’idée que leur mouvement fondamental est de « mettre debout », d’ériger la Gestalt. L’idée que le sens puisse précisément advenir dans la crise d’un certain ordre du lisible, dans un symptôme entendu comme « événement critique », permet en effet de donner la mesure du « travail de la figurabilité » qui s’accomplit dans son œuvre. - Le livre d'heures. »904, 80Ces conceptions sont formulées aussi dans la Huitième Élégie et sont dues essentiellement aux Trois lettres à un jeune garçon de Lou Andreas-Salomé.905. Op. 864 Dans la Montagne magique de Thomas Mann, les patients du sanatorium, avec un narcissisme morbide, ne cessent de se montrer leurs radiographies des poumons, comme si cette image, en effaçant leur peau et leur chair pour mettre à jour le squelette, révélait leur structure intime, l‘essentiel de leur être et de leur identité. par Murielle Gagnebin et Christine Savinel, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1999, 97-106, en particulier 103-106. / Welche Freude, welche Macht, / Leben, das dahinstürzt, aufzuhalten ! cit., 219-220. », 607. « Wo wir, bang, tragen am Herzen, / da weilt in den leichteren Göttern / ein ständiger, 460. », ., 272. Le texte est un véritable schéma géo­métrique de la figure rilkéenne dans l’espace. « Verweilung, auch am Vertrautesten nicht, / ist uns gegeben ; aus den erfüllten / Bildern stürzt der Geist zu plötzlich zu füllenden ; Seen / sind erst im Ewigen. cit., 248. - Heure grave. 1041 Œuvres poétiques et théâtrales, 927. Et dans l’œuvre tardive, par la poétique de la « figure », du Bezug, de la « constellation », Rilke tentera pré­cisément de réconcilier le langage poétique avec ce « plan des planètes, des soleils et de leur système ». Et pourtant, ils ont le pouvoir de témoigner, en négatif, par leur détour, de l’« élan dans les mots vers plus que les mots » dont parle Yves Bonnefoy. 123Mais l’équivalent visuel le plus exact du cri est sans doute l’éblouisse­ment, qui est à la fois le paroxysme et la fin du voir, la déchirure du visible dans l’instant de la plus grande intensité visuelle. Cela montre bien que « le nouveau voir » ne saurait se réduire à un culte naïf du visible, mais qu’il procède au contraire d’une critique du visible. / Welche Fre, 1019. Ce qui se dessine à travers toutes ces figures du blanc, c’est une sorte de théologie négative de l’image, une théorie (et surtout une pratique) spécifiquement visuelle du « centre vide » entendu comme intensité absolue. 69On retrouve une figure semblable de déchirure dans un autre poème du même recueil (II, xxvi), cette fois sous la forme du cri, qui présente en lui-même la dualité de la déchirure et de l’« intact » qui caractérisait le poème précédent. 1064 Ibid., 1051 ; « aus verweigertem Weg » (II, 478). »986. La Cinquième Élégie offre une fois de plus un exemple caractéristique de cette figure centrale chez Rilke. 938 Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, Stuttgart, Reclam, 1964, 9. 16L’examen de telles déchirures permet de lire – et de voir – la figure rilkéenne sous un jour différent. Traduction légèrement modifiée. Cette pesanteur-là est une forme de signification, mais une signification négative, par laquelle les hommes cherchent à s’emparer des choses, à les posséder. L’orbe de la poitrinene pourrait sinon t’éblouir ».974, 145Étrangement, c’est ce corps en quelque sorte aveugle –, « Nous n’avons pas connu sa tête prodigieuseoù les yeux mûrissaient leurs prunelles »975 –. 206Le poème Le groupe de 1908, qui évoque une troupe de saltimbanques, préfigure déjà ce passage d’un agencement aléatoire à un ordre nouveau. So reißt die Spur / der Fledermaus durchs Porzellan des Abends », 555. Nach Gedichten von Rainer Maria Rilke, für tiefe Stimme und Klavier... Glaubt mir dass ich matt vom Kranken. 904 Lettre du 20. 1089 Lettre du 20. Dans la Cinquième Élégie, qui constitue le pivot de ce cycle poé­tique, le regard sur le cœur est, au contraire, troublé par les larmes d’une douleur physique aveuglante : « avant qu’une douleur jamais ne soit parue plus nette du côtédu cœur toujours au trot, la brûlure au-dessous des pieds vient précédercelui qui est son origine avec deux ou trois larmespesantes de ton corps rapidement jaillies dans tes yeux. 220Cet équilibre-là ne correspond pas à l’idéal d’une harmonie stable et immobile, il relève d’un mouvement perpétuel qui ne cesse de produire de l’équilibre : l’équilibre, en somme, est un événement et non un état. Et il en est des choses comme des êtres : la théorie rilkéenne de l’amour intransitif est fondée sur le même idéal de non-possession, toujours menacé par le poids trop humain. 1907 à Clara Rilke. À propos de la tapisserie montrant la Dame jouant de l’orgue, il écrit : « Ne fallait-il pas introduire de la musique dans ce silence ? C’est en dernier ressort la pesanteur – la force centrifuge et la gravité – qui trace le cercle virtuel autour d’un axe invisible, qui constitue d’ailleurs une variante du leitmotiv rilkéen du centre vide : « O sûre, à quelle invisible branche suspendue ? « Ein Netz von raschen Schattenmaschen schleift / über aus Mond gemachte Gartenwege, / als ob Gefangenes sich drinnen rege, / das ein Entfernter groß zusam­mengreift. 1043 Œuvres en prose, 431-432 (VI, 1137-1139). Le poids de nos membres, ce qui en nous est adieu, s’étend sur elles. 241Dans le carton de Picasso, ce tournant est désigné comme le passage d’une compréhension littérale, « figurative », de la figure, à une compréhension de la figure comme « transfiguration ». [...]Nous l’entonnons [le chant qui éclate, das ausbrechende Lied] comme jubilation, déjà il nous dépasse entièrement ; et soudain notre poids le retourne et il se fait plainte. Car le(s) temps sont comme un cercle, et c’est un jour de fête que celui où, parvenue à maturité, une chose choit dans son origine qui l’attendait. Il avait agrandi son cœur aux dimensions du monde, exploré cette étendue magique où l’éphémère partout descend dans la profondeur de l’Etre,822 jusqu’aux limites du dicible. 969 Ibid., 445. 495. »939. 236Ce qui est formulé explicitement ici, c’est cette conversion de l’élégie en hymne qui est le mouvement général des Élégies de Duino. 1079 Ibid., 540. Die Welt, / die in den Dingen blüht und reift, / war mi, 258. Nichts ist so stumm / wie eines Gottes Mund. »912. /............................ // Sieh, strahlender, sieh / schwenkt sich ein Wurf / Tauben zurück aus dem erprobteren Raum » (II, 394). C’est pourquoi il faut, comme l’indique Georges Didi-Huberman, « penser le tissu (le tissu de la représentation) avec sa déchirure, penser la fonction (la fonction symbolique) avec son interruption ou son dysfonction­nement constitutionnels. Il est une des modalités de ce symptôme de déchirure qui vient interrompre la continuité de la représen­tation ou du discours, la continuité du visible, du lisible, du dicible. « Ich weiß, wie menschlich sie Madonnen planen ». « Die damals sah, die laut und schauend lebte, / die starb », 259. Und mein eigener Abschied, / wenn die werfende Kraft an ihm abbricht, / macht ihn mir eigens vertraut. 70Ces cris-là détruisent, bien sûr, l’ordre et l’harmonie, d’où l’appel à Orphée : « Ordonne les crieurs, dieu chanteur ! 1912 à Lou Andreas-Salomé. « Le dauphin, absent du tableau de Botticelli, est l‘attribut habituel d‘Aphro­dite. »837 Robert Musil, qui situe la poésie de Rilke aux antipodes de « l’expression d’un savoir et d’un vou­loir fixés a priori » et qui en même temps voit dans Rilke « le poète en un certain sens le plus religieux que nous ayons eu depuis Novalis », résume ainsi le phénomène : « Il voyait autrement. 924 L‘idée selon laquelle les tapisseries en question seraient des représentations allégoriques des cinq sens n‘aurait été formulée qu‘en 1921 par A. F. Kendrick, conservateur au Musée Victoria and Albert à Londres. 1055 Lettre du 12. « Alles will schweben. 825 Philippe Jaccottet, Rilke, op. »906. 1085 Scott Abbott, « „Des Dastehns großer Anfangsbuchstab“ : Standing and Being in Rilke‘s Fifth Elegy », in : The German Quarterly, Cherry Hill, New York, vol. Ein jeder Engel ist schrecklich ». »966. « Und zwischendurch in unserm Horchen heilt / das schöne Schweigen, das sie brechen » (II, 509). 1092 Ibid., 489. 60, 1987, n° 3, pp. herausfällt) (...) b) d, « (1. a) äußere plastische Gestalt mit bestimmten Umrissen, in der etw. 1100 « (1. a) äußere plastische Gestalt mit bestimmten Umrissen, in der etw. Ce blanc par lequel le dieu se dérobe à la saisie visible – passe et plonge – est en même temps la manifestation visuelle de l’intensité de sa présence, d’un « trop-plein d’existence ». Les Nouveaux poèmes ou les Lettres sur Cézanne formulent certes l’idéal de l’équilibre, souvent direc­tement (par le terme même de Gleichgewicht), et on peut y voir confirmée l’esthétique du Dinggedicht, auquel on attribue facilement une certaine clô­ture sur soi, un équilibre interne du Kunstding, une sorte d’autonomie statique, par opposition à la « figure » plus dynamique de la période tardive (c’est notamment la thèse de Beda Allemann). L’insecte, lui, ne quitte jamais l’espace unique dans lequel il a toujours vécu : déposé avant sa naissance au cœur de l’espace extérieur, celui-ci se confond pour lui avec à l’espace intérieur. 1051 ; « der obere Halbkreis, jener der Himmel / unberührt, unbegonnen » (II, 478). Et nous sur tout de nous poser, pesants et ravis de peser ; quels maîtres dévorants nous sommes pour les choses [...]Qui les prendrait dans son sommeil et dormirait profondément : de cette profondeur commune, dans l’aube neuve, ô qu’il serait neuf et léger. « Nur das Nahesein, nur / am immer zu hohen plötzlich das mögliche / Nahsein » (II, 478). L’apesanteur totale n’existe pas, l’unité véritable est une utopie, mais son intuition nous est donnée, au creux d’un monde régi par la pesan­teur, dans les rares et éphémères instants d’équilibre qu’il est possible d’atteindre, et où légèreté et pesanteur, élévation et chute se neutralisent : dans une image dialectique, dans une image entendue, selon la définition de Walter Benjamin, comme « dialectique à l’arrêt ». L’oiseau, enfin, occupe une position intermédiaire : l’œuf, le nid, sont comme des espaces intérieurs extériorisés : « De là la situation fascinante de l’oiseau sur ce chemin vers le dedans ; son nid est presque un corps maternel extérieur, à lui consenti par la nature [...] C’est pourquoi il chante au sein du monde comme s’il chantait au-dedans de lui-même, c’est pourquoi nous accueillons si aisément en nous son chant, il nous semble le traduire dans notre sensibilité sans aucune perte, il peut même transformer pour nous, un instant, le monde tout entier en espace intérieur, parce que nous sentons que l’oiseau ne fait pas de différence entre son cœur et celui du monde. Tout était peinture à l’intérieur, tandis que dehors tout se faisait estampe.Et les arbres, qui travaillaient chez eux, à la lampe… ».1009. « Sein Bogen und, nun, seine Ruhe / befolgen dasselbe Gesetz » (II, 172) Traduction modifiée. »1003. cit., 208). » 1059, 223C’est la pesanteur qui instaure la forme et lui donne son assise en en déterminant les axes : l’axe « vertical » désigné par, « la contrainte terrestre, le passage par le vouloir de la pesanteur – »1060, (la version définitive parlera de Wende der Schwere, le point d’inflexion de la pesanteur – un terme central dans la poétique de Rilke, qui apparaît ici dans le contexte défini par l’équilibre et la pesanteur), et l’axe « horizontal » évoqué par ces « quarts » du plaisir qui s’envient, et qui se heurtent à ce, « demi-cercle d’en haut, celui des cieux intact, incommencé – ».1061, 224Dans la version définitive, ce demi-cercle est défini comme celui « qui repousse la balançoire » [der die Schaukel verstößt] :1062 ce n’est pas la gra­vité qui retient la balançoire dans le demi-cercle inférieur, mais une force divine qui la repousse, une force qui est une forme d’élan inversé (comme en témoigne la symétrie des termes Stoß (v. 2) et verstößt (v. 20). « Lautloses Leben, Aufgehn ohne Ende, / Raum-brauchen ohne Raum von jenem Raum / zu nehmen, den die Dinge rings verringern, / fast nicht Umrissen-sein wie Ausgespartes / und lauter Inneres », 416. Zwei Beschrei­bungen des Apollon, Pfullingen, Neske, 1968, une interprétation très apollinienne qui place Rilke dans la continuité de Winckelmann (29). Il reste à montrer que ce terme de symptôme n’est pas une simple métaphore. à la richesse des apparences, Rilke opposerait l‘ascèse de l‘apparition. Gedichte von Rainer Maria Rilke, vertont von Raoul Koczalski. 986. Cf. Le travail d’écriture auquel il invite, et qui est un travail de « mémoire », est aussi un travail de l’image (« on leur proposait des couleurs »), dans lequel la présence sensible n’est certes pas décrite dans une représentation mimétique de l’aspect, mais recréée dans la matière colorée bien plus intense de la mémoire, de la réapparition, du surgissement du passé dans le présent. Ainsi dans la Naissance de Vénus, où il est question de l’équilibre mouvant des épaules de la déesse : « Maintenant la balance agile des épauless’équilibrait déjà sur la ligne du corps ».1050. Op. »1025. »965. 614. Based on a story and poems of Rainer Maria Rilke. « Du, / immerfort anders auf alle des Gleichgewichts schwankende Waagen / hingelegte Marktfrucht des Gleichmuts », vom Baum der gemeinsam / erbauten Bewegung », 541.